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Una psicoanalisi della bellezza: la genesi della poesia di Mallarmé come specimen dell’arte moderna

Una psicoanalisi della bellezza: la genesi della poesia di Mallarmé come specimen dell’arte moderna

La poesia di Mallarmé, nella fantasmagoria caleidoscopica delle sue significazioni – metafora della poesia, ed insieme sua essenza -, appare sotto molteplici aspetti come l’universo poetico elettivo per una comprensione approfondita dei meccanismi fondamentali della genesi e della nascita d’un testo poetico.

L’intera sua poesia si configura, da un lato, ed in uno con tutta l’arte moderna, come un grido di ribellione e di protesta fra i più risentiti contro il tecnologismo, il meccanicismo, lo scientismo e l’economicismo della modernità e della nascente “Kulturindustrie” (1), nella direzione eroica dell’astrazione e della libertà; dall’altro, come una riconferma categorica del “valore estetico”, di fronte all’incombente “morte della bellezza” di dannunziana memoria: ne nasce, romanticamente, una poesia che tende senza posa ad un assoluto tanto più intensamente bramato quanto più, nella disperata e pur lucidissima consapevolezza del poeta, inattingibile (2).

Quella che potremmo definire la “nostalgia dell’assoluto” è, in questo senso, il sentimento primigenio dal quale la musa mallarmeana comincia a spirare: il poeta, sul filo dell’«idéal» baudelairiano, tenta di ripercorrere à rébours il faticoso iter che l’ha portato, junghianamente, all’ “individuazione”; “l’omeostasi originaria”, quel prodigioso sentimento oceanico di assoluta comunione col Tutto già provato nel caldo ventre materno, è la luce abbagliante ma ormai irrimediabilmente lontana nella quale l’artista fugge comunque la malinconia en poète del suo sguardo acutissimo (3).

Allora, come in una favolosa reminiscenza platonica delle idee iperuraniche, la “nostalgia dell’assoluto”, ovvero, altrimenti detto, la freudiana “ansia di ritorno al grembo materno”, diventa in Mallarmé “nostalgia della bellezza”, e dunque incessante sua ricreazione nelle linee di una poesia che viene sfrondata, nella suprema contemplazione neoplatonica dell’eîdos, di ogni sia pur labile elemento esornativo, e quindi significante stricto sensu, per farne pura creazione – o, meglio: ri-creazione – di bellezza, ovvero “poesia-poesia”.

Quello che dice Hanna Segal a proposito di Proust è certo sottoscrivibile tout court per il poeta parigino: «Ho citato Proust perché egli rivela una così acuta consapevolezza di quanto io credo sia presente nell’inconscio di tutti gli artisti, cioè del fatto che ogni creazione è, in realtà, la ricreazione di un oggetto che un tempo era integro ed era stato amato, ma poi s’è trovato ad essere perduto e rovinato, di un mondo interno e di un Sé frantumati. Quando il mondo dentro di noi è distrutto, morto e senza amore, quando gli oggetti del nostro amore sono in pezzi, e noi stessi in un’impotente disperazione, allora dobbiamo ri-creare quel mondo, riunire le schegge, rianimare i frammenti morti, ri-creare la vita» (4). É evidente, come corollario di queste parole, la sostanza al fondo narcisistica di tutta la poesia, ed in particolare di quella d’amore: in questo senso, l’autobiografismo di Mallarmé è, lato sensu, un autobiografismo integrale, essendo il referente ultimo della sua poesia, privo com’è d’ogni referente reale, il Sé dell’autore. Ed è appunto questo che chiarifica quella che potremmo definire “l’assenza referenziale” della poesia del maestro francese: di una lirica che è tutta, dunque, autoreferenziale e, perciò, profondamente narcisistica.
La via elettiva attraverso la quale il poeta percorre la sua ascesa prometeica all’assoluto è, neoplatonicamente e jimenezianamente, la bellezza: ed è così che Mallarmé tenta, per dirla con la Segal, di “riunire le schegge”, di riordinarle, di dare, idest, una forma alla bellezza.
Ci sovviene, a tale proposito, quanto scrive Franco Fornari: «Muovendomi verso la definizione dell’impressione naturale di bellezza, vorrei definire l’arte come una pratica simbolica il cui scopo è quello di produrre un particolare ordo rerum, destinato ad esprimere l’essenza affettiva dell’esistenza, in modo che essa possa diventare rivelativa della divinità, intesa come sistema di valori assunti come misteriosi e ineffabili» (5), ovvero del noumeno. La «divinità» mallarmeana è, scilicet, una divinità tutta laica: psicologica e filosofica; ma è anche un tragico Giano bifronte: un lato del volto guarda verso la luce sublime dell’assoluto; l’altro in direzione dell’abisso vertiginoso del nulla. Ed è perciò, e con drammatica contradictio in terminis (o cusaniana e montaliana coincidentiaoppositorum? (6), una divinità intimamente nichilistica.
Il mare che il poeta solca nel suo viaggio esplorativo è naturalmente quello, non meno periglioso, del linguaggio: «Come ha rilevato Vattimo (G. Vattimo, Introduzione a Verità e metodo di H.G. Gadamer, Bompiani, 1983, p. XXV ss.), nell’espressione gadameriana: “L’essere che può venir compreso è il linguaggio”(H.G. Gadamer, Verità e metodo [1960], Bompiani, 1983, p. 542), sono presenti almeno tre livelli di senso. Ad un primo livello, si legge che qualunque sia l’oggetto della comprensione, esso è sempre linguaggio. Ad un secondo livello, si legge che il rapporto con le cose, con il mondo è pure un incontro di linguaggio (come aveva del resto precisato Heidegger). Ad un terzo livello, si legge che – dal logos greco e dal verbum medievale -, le cose in sé sono già abitate dall’organizzazione linguistica operata dall’uomo: nel rapporto io-mondo, prevale il nucleo mondo-linguaggio, il linguaggio come “orizzonte del mondo”(H.G. Gadamer, ivi, p. 507 ss.). Così, il divenire del linguaggio è intrinsecamente divenire del mondo» (7). Di qui consegue una particolare legittimazione di un’arte che opera sul linguaggio, come fa, con gli strumenti d’un magistero senza eguali, quella mallarmeana, che si potrebbe bene definire proprio come una “poesia sul linguaggio”, perché il referente dei suoi “elementi poetici” sono, in substantia, le parole stesse in quanto assolute (nell’accezione etimologica di absolutus, “sciolto”). E così che lo spazio bianco della pagina può divenire non più un puro elemento tipografico sul quale dispiegare la sintassi della lingua, ma un luogo dell’anima, una vividissima materializzazione dell’Inconscio del poeta, un territorio candido eppure impervio su cui scandire il ritmo martellante della propria eroica, jimenezianaobra en marcha.

Come dice Gadamer, «Avere un mondo significa rapportarsi al mondo. Il rapportarsi al mondo, però, richiede che si sia staccati da ciò che nel mondo ci viene incontro al punto da poterselo rappresentare come esso è. Questo potere è insieme avere-mondo e avere-linguaggio» (8). Allora, per il poeta parigino, il linguaggio viene a configurarsi come una struttura di alterificazione del mondo da sé, ovvero come strumento conoscitivo che opera attraverso l’oggettivazione: del resto, cos’è l’arte, in ultima analisi, se non «una gnoseologia estetica ed un disvelamento» che si esprimono in una forma? (9). Nel linguaggio dell’Inconscio (e dell’arte), però, il rapporto fra significante e significato non è più, saussurianamente, arbitrario, ma (in parte soggettivamente, in parte oggettivamente) necessitato.
Infatti «Freud paragonava il linguaggio lavorato dall’inconscio ad un linguaggio non più alfabetico, ma ideogrammatico, o geroglifico (così anche Proust, nel Tempo ritrovato). Ora si capisce il perché: se nessun legame di somiglianza naturale lega il bastone come referente alla parola “bastone”, non così avviene nella simbolizzazione affettiva, dove tra il bastone e il fatto esiste una similarità naturale. Il simbolo affettivo si fonda dunque su similarità percettive» (10).
«Insomma si può individuare una simbolizzazione operativa che adopera concetti e significanti, ed una simbolizzazione affettiva, preconcettuale, che opera sulle cose attraverso rappresentazioni di altre cose» (11). Ed è questa la via non a caso scelta da Mallarmé: quella di una poesia che potremmo definire “intellettuale”, algida al punto che la sua componente affettiva (nell’accezione psicologica del termine) sia non assente, ma tutta risolta e, per così dire, sublimata nelle ragioni del suo astratto e simbolistico – od, a tratti, impressionistico – “cerebralismo”: in questo senso, uno specimen emblematico, nella sua assolutezza, di quel fondamentale “meccanismo di difesa” che è la “razionalizzazione”, via elettiva di fuga dal mondo sconvolgente e primigenio delle emozioni (12).
Così Mallarmé attraverso la sua poesia crea, supremo demiurgo, un “mondo nuovo”, parallelo a quello reale, ma, come ogni “mondo creativo”, più reale di quello – anzi: l’unico autenticamente e pienamente reale, scevro com’è da ogni contingenza, da ogni montaliano «scialo di triti fatti» (13). Si tratta, insomma, di una “poesia ontologica”, che ruota, in ultima analisi, intorno alla quaestio antichissima dell’ “essere”.

Come dice Proust, «un libro è il prodotto di un Io altro da quello che manifestiamo nelle nostre abitudini, nei nostri vizi, in pubblico», perché «Fra il pensiero dell’autore e il nostro non s’interpongono quegli elementi irriducibili, refrattari al pensiero, dei nostri vari egoismi. Il linguaggio stesso del libro è puro (se il libro merita questo nome), reso trasparente dal pensiero dell’autore che ha eliminato dal pensiero tutto ciò che avrebbe impedito a renderlo sua immagine fedele; ogni frase, in fondo, simile alle altre, poi che tutte sono proferite dall’inflessione unica di una sola persona; donde una sorta di continuità, che i rapporti della vita escludono, e che permette agevolmente di seguire la linea stesa del pensiero dell’autore, i tratti della sua fisionomia che si riflettono in quel calmo specchio» (14): non potremmo trovare una conferma più radicale della liceità d’un’ermeneutica psicologica dell’opera d’arte. D’altra parte, formazioni quali i miti, i simboli o l’arte esprimono un “senso di realtà” che è in essenza diverso dalla categorie consuete di realtà, né riconducibile alla tradizionale, riduttiva alternativa “reale / fantastico”: Winnicott ha opportunamente parlato, a questo proposito, di una «terza area», potenziale, «transizionale»(15).

Scrive Cacciavillani: «[…] proprio da Baudelaire a Proust il poeta è ad un tempo “déchiffreur” e creatore di mondo nuovo, attraverso la metafora ontologica: X è Y, – scavalcamento dei codici e fondazione di universi paralleli. D’altra parte, come aveva detto Jaspers (e come dirà anche Kerényi) (K. Kerényi, Nel labirinto, Boringhieri, 1983, le pagine iniziali), lo svelamento del segreto non è dissipazione dell’enigma: “Il segreto è il prodotto derisorio del lavoro di distorsione; l’enigma è ciò che è reso evidente dall’interpretazione” (P. Ricoeur, Ermeneutica e psicoanalisi, in Il conflitto delle interpretazioni [1969], Jaca Book, 1977, p. 206). Siamo quindi, dopo un lungo giro, ritornati alla considerazione dell’ermeneutica più come comprensione compartecipante che non come esplicazione razionalizzante: compartecipazione alla struttura simbolica dell’opera» (16): ed è questo, certamente, uno dei punti focali da tener presente in una lettura non impressionistica né riduttiva o biecamente razionalistica dell’opera poetica di Stéphane Mallarmé e del suo simbolismo, soprattutto per coglierne lo sforzo supremo, per dirla kantianamente, di giungere, di là dal fenomeno, al cuore del noumeno. Se è vero, come è vero, che, novalisianamente, «La poesia rappresenta l’irrappresentabile» (17), allora, al di là dei “significati minuti”, come potremmo chiamarli, ai quali si è troppo sovente appiccata la critica mallarmeana più miope, va còlto il significato nel suo insieme, visto che «Il discorso poetico è l’equivalenza stabilita tra una parola e un testo, o fra un testo e un altro testo» (18): e, in via generale, questa equivalenza sottintende in Mallarmé l’assoluto, ovvero il nulla. La “comprensione” della sua poesia, in effetti – ben distinta da un impossibile e inadeguato “capire” -, può passare soltanto attraverso un approccio al testo capace di rendere ragione fino in fondo del suo spericolato funzionamento.
Partiamo dall’assunto che «Una poesia risulta dalla trasformazione della matrice, una frase minimale e letterale, in una più lunga perifrasi, complessa e non letterale. La matrice è ipotetica, costituendo soltanto l’attualizzazione grammaticale e lessicale di una struttura. Essa può venire compendiata in un’unica parola che, in tal caso, non comparirà nel testo. La matrice è sempre attualizzata in varianti successive, la forma delle quali è governata dalla sua attualizzazione prima o primaria, il modello. Matrice, modello e testo costituiscono varianti della medesima struttura.
La significanza di una poesia, sia come principio di unità che come agente di obliquità semantica, è prodotta dal giro vizioso compiuto dal testo mentre passa sotto il giogo della mimesi, muovendo da una rappresentazione all’altra (ad esempio, da metonimia a metonimia all’interno di una sistema descrittivo) onde esaurire il paradigma di tutte le possibili variazioni della matrice. Quanto più risulta impervio costringere il lettore ad avvertire l’obliquità e guidarlo passo dopo passo attraverso la distorsione fuori dalla mimesi, tanto più deve essere lungo il giro vizioso e sviluppato il testo. In un certo modo, il testo funziona come una nevrosi: in quanto la matrice è repressa, lo spostamento produce varianti lungo tutto il testo, proprio come i sintomi messi a tacere fanno breccia in qualche altra parte del corpo» (19). Il “meccanismo di difesa” è, nel caso di Mallarmé, la “razionalizzazione”, che opera attraverso un processo di sempre più ardua “astrazione intellettualistica”.
Del resto, «Già nel 1930, E. Glover studierà il mondo della psiche in quanto macro-molecola (o, simmetricamente, come molteplicità di nucleoli): egli scopre che la mente è strutturata da formazioni nucleari di agglomerato (E. Glover, La nascita dell’Io [1968], Astrolabio, 1970, p. 28). Ma non essendo mio intendimento tracciare qui la storia di questo concetto, mi accontenterò di fermare l’attenzione sulla nozione di “piccoli mondi” interni (P.B. de Maré, Prospettive di psicoterapia di gruppo [1972], Astrolabio, 1973, p. 182. […]), che la più recente teoria del poetico ugualmente trova quale struttura peculiare: il testo poetico è un modello ridotto del mondo, un simbolo del mondo compresso in poche parole. Per cui la poesia deve essere letta come reticolo metaforico, composto di isotopie che si rapportano alle tre categorie dell’ANTHROPOS/LOGOS/COSMOS (Groupe, Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Ed. Complexe, 1977, p. 87 e p. 111)» (20). Queste affermazioni trovano un corrispettivo particolarmente significativo, sul piano biologico, nella “teoria modulare” del cervello.
In effetti, «Possiamo già dire, per il momento, che la strutturazione prima del mondo avviene su base fantasmatica e che i processi di pensiero sono basati sulla fantasia» (21). Sotto questo rispetto appare specialmente adeguato l’approccio teorico-esperienziale della Psicologia della Gestalt, sia sul versante dell’affectus, sia su quello, altrettanto fondamentale, dell’organizzazione percettiva (22).
«Solo l’immagine simbolica si presta allo stretto grembo dell’elaborazione, mentre l’oggetto simbolizzato rimane rimosso. Ma finché persiste il legame inconscio, l’immagine simbolizzante non sarà dissociata e resterà impregnata di significati e riferimenti inconsci. Il suo potere simbolico scompare non appena si sia dissolto il reticolo inconscio» (23). Perciò la lirica mallarmeana conferma – ove mai ce ne fosse bisogno – che la poesia è, in primis e costitutivamente, Inconscio, idest sua epifania.
«La fantasmatica inconscia indifferenziata rende tutti gli oggetti equivalenti» (24): la rima del poeta parigino assume, da questo punto di vista, una valenza del tutto emblematica: si pensi, a mo’ d’illuminante esempio, al celebre sonetto il cui incipit è “Sespursongles…” (25), con la sua virtuosistica rima in /iks/, che trasforma la congeries degli oggetti e delle immagini nella variatio di un unico tema musicale, scandito dal Leitmotiv della “rima difficile”, quasi a strappare l’applauso incontenibile ed ammirato d’uno stupefatto, immaginario uditorio.
«I ritmi creano le forme, dice Leroi-Gouhran: prova ne sia che le prime rappresentazioni ritmiche coincidono con la comparsa delle prime abitazioni: in tal modo il ritmo temporale si coniuga col ritmo spaziale (ritmo del branco, confini, limiti, rifugi)» (26): come dire che il ritmo fonda la civiltà e la cultura.
In questo senso, «il concetto più stimolante mi pare quello di “significante pazzo”, cioè “il significante che non rinvia agli altri significanti nella vacuità dei segni (…). Rumori, pezzi di corpo, proiezione nel materiale sonoro di pulsazioni vitali dell’organismo” (R. Gori, Le corps et le signedans l’acte de parole, Dunod, 1978, pp.117 e 127). Si pensa ad Artaud, ma ancor più a Beckett…» (27).
Tutto questo si accentua, appunto, non solo nell’opera altissima di Mallarmé, ma in tutta l’arte moderna: e certo non è azzardato leggervi, come segno costitutivo del “moderno”, una progressiva “emergenza dell’Inconscio”, segno misterioso d’una civiltà in dissoluzione, della quale il poeta omericamente è, nella forza assoluta e sconvolgente del suo Urschrei, l’ultimo disperato cantore.

 

Note

(1). Cfr. Roberto Pasanisi, Il “folle scialo”. L’Italia allo sbando, la “falsa soggettività”, l’industria culturale, in “Nuove Lettere”, II, 3, 1991, pp. 11-22 (ma specialmente da p. 15).
(2). Cfr. Hugo Friedrich, La struttura della lirica moderna, Milano, Garzanti, 1971 (soprattutto le pp. 13-33 e 99-147, queste ultime specificamente dedicate a Mallarmé). Cfr. anche Charles Russell, Da Rimbaud ai postmoderni. Poeti, profeti e rivoluzionari, Torino, Einaudi, 1989.
(3). Cfr. SándorFerenczi, Thalassa. Psicoanalisi delle origini della vita sessuale [1924], Roma, Astrolabio, 1965. Cfr. anche la nostra Recensione a Ivan Fónagy, La ripetizione creativa. Ridondanze espressive nell’opera poetica, Bari, Dedalo,1980, in “Annnali dell’Istituto Universitario Orientale” Sezione Romanza, XXVIII, 1, 1986, pp. 407-410.
(4). Hanna Segal, Un approccio psicoanalitico all’estetica, in M. Klein – P. Heimann – R. Money-Kyrle (a cura di), Nuove vie della psicoanalisi [1955], Milano, Il Saggiatore, 1971, p. 500.
(5). Franco Fornari, Dall’esperienza naturale di bellezza ad una fondazione psicoanalitica dell’estetica, in L. Pizzo Russo (a cura di), Estetica e psicologia, Bologna, Il Mulino, 1982, p. 39.
(6). Cfr. Roberto Pasanisi, “L’uomo-massa” e la “morte della bellezza”: la coscienza dell’Occidente alle soglie del Nulla, in “Pragma”, 1, 1990, pp. 33-41; nonché Id., Il Poema Paradisiaco, in “Alla bottega”, 2, 1986, pp. 19-21.
(7). Giovanni Cacciavillani, I segni dell’incanto. Prospettiva psicoanalitica sui linguaggi creativi, Bologna, Il Mulino, 1989, p. 45.
(8). H.G. Gadamer, Verità e metodo [1960], Milano, Bompiani, 1983, p. 507.
(9). Cfr. Pasanisi, “L’uomo-massa”, cit., p. 33. Cfr. pure Heinrich Lausberg, Elementi di retorica [1967], Bologna, Il Mulino, 1982, p. 95.
(10). Cacciavillani, I segni, cit., p. 51.
(11). Ibidem, p. 52.
(12). Cfr. Otto Fenichel, Trattato di psicoanalisi delle Nevrosi e delle Psicosi [1945], Roma, Astrolabio, 1951; Anna Freud, L’Io e i meccanismi di difesa [1936], Firenze, Martinelli, 1967; Flavio Manieri, Psicoanalisi e arte, Introduzione a Sigmund Freud, Psicoanalisi del genio, Roma, Newton Compton Editori, 19776.
(13). «La vita è questo scialo / di triti fatti, vano / più che crudele.» (Eugenio Montale, Flussi, vv. 17-20, in Ossi di seppia, Milano, Mondadori, 1981, p. 109).
(14). Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1971, pp. 221-222 e 187.
(15). D.W. Winnicott, Gioco e realtà [1971], Roma, Armando, 1979, capp. IV-VIII.
(16). Cacciavillani, I segni…, cit., p. 55.
(17). Frammento n. 1208 (Novalis, Frammenti, Milano, Rizzoli, 1976, p. 305).
(18). Michael Riffaterre, Semiotica della poesia [1978], Bologna, Il Mulino, 1983, p. 49.
(19). Ibidem, pp. 49-50.
(20). Cacciavillani, I segni, cit., p. 97.
(21). Ibidem, cit., p. 106.
(22). Cfr., per un primo inquadramento, anche bibliografico, William N. Dember – James J. Jenkins, Manuale di psicologia [1970], Bologna, Il Mulino, 1982, e specialmente le pp. 255-264 (La teoria gestaltistica dell’oraganizzazione percettiva). Cfr. pure Fritz Perls, L’approccio della Gestalt [1973], Roma, Astrolabio, 1977.
(23). A. Ehrenzweig, L’ordrecaché de l’art [1967], Paris, Gallimard, 1974, p. 240.
(24). Ibidem, p. 364 e passim.
(25). “Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx” (1887), in Stéphane Mallarmé, Poésies, in Oeuvres complètes, édition critique présentée par Carl Paul Barbier et Charles Gordon Millan, Paris, Flammarion, 1983, vol. I, p. 356 (libro al quale si rimanda anche per un primo inquadramento bibliografico dell’opera poetica di Mallarmé. A questo primo volume non hanno comunque mai fatto séguito gli altri).
Contributi ineludibili, nella loro singolare originalità, appaiono Robert Vivier, Mallarmé, le Parnassien, in “Les Cahiers du Nord”, 21, 1948, pp. 195-206; Gardner Davies, The Demon of Analogy, in “French Studies”, IX, 3, 1995, pp. 197-210; Lloyd James Austin, Les «Années d’apprentissage» de Stéphane Mallarmé, in “Revue d’histoire littéraire de la France”, LVI, 1956, pp. 65-84; A.R. Chisholm, “Le Démon de l’analogie”, in “Essays in French Literature”, 1964, pp. 1-6; Austin Gill, Mallarmé on Baudelaire, in AA.VV., Currents of thought in French Literature. Essays in Memory of G.T. Clapton, Oxford, Basil Blackwell, 1965;  Lloyd James Austin, Mallarmé disciple de Baudelaire: «Le Parnasse Contemporain», in “Revue d’histoire littéraire de la France”, LXVII, 1967, pp. 437- 449.
In àmbito italiano, ricordiamo Maria Teresa Bulciolu, Un coup de dèsjamais n’abolira le hasard: un progetto, frammento dell’avvenire, in AA.VV., Miscellanea di studi in onore di Aurelio Roncaglia a cinquant’anni dalla sua laurea, Modena, Mucchi Editore, 1989, pp. 241-248.
Fra le traduzioni italianesegnaliamo per l’ampiezza del commento – seppure, a tratti, troppo “chirurgico” -, Stéphane Mallarmé, Poesie, a cura di Luciano Frezza, Milano, Feltrinelli, 1978, nonché Stéphane Mallarmé, Il pomeriggio d’un fauno, a cura di Paolo Manetti, con una nota di Mario Luzi, Torino, Einaudi, 1980.
(26). Cacciavillani, I segni, cit., p. 104.
(27). Ibidem, p. 167.

 

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